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Volver - Pierre Ringuette

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PRÉSENTATION CINÉ-PSY 

LA FONCTION PATERNELLE ET LE CONCEPT DU MATRICIDE :

Propos autour du film VOLVER de Pedro Almodovar  

pierre ringuette 
 

Le retour à la mère. 

Ce film, sous le couvert d’un retour de la mère, propose en fait un retour à peine voilé à la mère comme manière de résoudre le conflit inhérent à une rupture de la relation fusionnelle avec celle-ci. Un retour à la mère pour échapper au vent de folie qui balaie le pays de tous ces chevaliers errants à la triste figure.  

L’ensemble de l’œuvre d’Almodovar consiste d’ailleurs il me semble, en cette quête identitaire qui aboutit à la restauration du lien à la mère comme issue à une dé-liaison fondamentale rendue impossible par l’absence d’un tiers séparateur, le père, qui fait cruellement défaut. Au-delà de la réparation et du deuil concret que permet ce film en regard de celle qui fut sa mère et qui est réellement morte il y a quelques années, (« le drame de ma vie »), Almodovar nous dit en essence : on ne parvient pas à se dé-lier de la mère, et comme il ne saurait être question d’assumer les conséquences tragiques d’un matricide à la place du père, l’alternative étant la folie ou l’abandon, il faut abandonner la quête et revenir en mère. Une sorte de « if you can’t beat her, join her. » réalisant ainsi le fantasme d’incorporation fusionnel largement exposé dans les films précédents, notamment dans Hable con ella, (2002) avec son pastiche du film de Jack Arnold The Incredible Shrinking Man, (1957), du scénariste Richard Matheson. 

À première vue une telle approche peut sembler un peu sérieuse en regard d’une œuvre plutôt colorée, festive, voire légère. C’est que selon moi, Almodovar travaille sur le mode du déplacement au sens freudien le plus pur du terme, c’est-à-dire dans le glissement des éléments importants du discours latent sur les banalités d’un discours manifeste. Certes le cinéaste depuis quelques films traite de tout cela avec un certain humour, beaucoup de compassion et de tendresse, mais aussi avec une certaine dérision et un sarcasme significatifs. Il en va ainsi, dans Hable con ella, avec la métamorphose de l’inquiétant Normand Bates (Psycho), en Benignio, le « bénin » psychopathe si attachant. 

De nombreuses œuvres antérieures, Matador, (1986), Carne, tremula, (1997), par exemple, ne laissent cependant aucun doute sur le tragique de la réalité de ces fils et de ces filles abandonnés par leur géniteur aux mailles du filet maternelle. Et son œuvre rejoint en cela toutes les œuvres cinématographiques précédentes qui ont traité le sujet d’une manière certes bien différente, c’est-à-dire sur le mode de l’horreur et du drame. Almodovar cite ces œuvres abondamment tant au plan thématique que stylistique se référant à tout, revisitant et mélangeant tout, sous forme de citations directes, de pastiches, de clin d’œil, d’allusions mais surtout de réinterprétations en termes de banalisation.  

Sous le couvert d’une œuvre kitch, foisonnante et folle, le cinéaste ne cesse de mettre en scène des personnages déchirés et souffrants dans des références christiques permanentes. 

C’est que l’on a tendance à ne retenir que l’aspect formel, l’esthétique je dirai fellinienne de son travail, en délaissant l’aspect dramatique qui justement, s’apparente plutôt lui à l’univers moins lumineux d’Alfred Hitchcock. Après tout, trois meurtres, deux agressions sexuelles incestueuses, le décès d’une vieille dame, une jeune femme qui se découvre un cancer en phase terminale, une autre qui fait tout bonnement disparaître le cadavre de son conjoint et qui s’approprie le commerce d’un ami de manière totalement illicite, tout cela en un seul film, Volver n’est tout de même pas si léger. 

En fait, il y a toujours un film d’horreur en dessous d’un film d’Almodovar. 

Volver est d’ailleurs construit comme un collage de trois des plus importants films du maître britannique : Psycho, déjà largement cité dans Hable con ella, auquel cette fois il emprunte entre autres, bien sûr, le spectre de la mère, l’anecdote de l’assassinat du couple maudit et le nettoyage de la scène du meurtre de Paco. Marnie, qui lui fournit pour une seconde fois (Tacones Lejanos, 1991) le thème du sacrifice expiatoire, le motif de la mère qui assume le parricide commis par sa fille. Puis The Rope, dont il paraphrase l’idée du banquet dressé sur la tombe d’un cadavre, allusion à l’incorporation anthropophagique. Car comme chez Hitchcock, la dialectique éros/thanatos pour Almodovar se développe autour du motif de l’ingestas/excrétas qui amène l’histoire à passer sans cesse de la cuisine au cabinet de toilette.  

Mais le plus important est que, chez Almodovar comme chez Hitchcock, le rapport à la mère s’avère être le thème central de l’œuvre dans sa totalité. Cependant, alors que même morte elle est un obstacle infranchissable qui empêche tragiquement de parvenir à l’objet de son désir chez le maître du suspense, la mère est réactualisée comme unique objet du désir chez le cinéaste espagnol. 

Tout se développe dans le territoire fantasmatique de l’unique, maintenu au seuil de la mère, dans la confusion des genres et de l’indifférencié d’un féminin confondu avec le maternel.  

Le monde selon Almodovar, est un entre-deux sous forme de mélange des deux, de non-distinction, de non-différenciation qui n’est pas sans rappeler l’idole américaine Michael Jackson, ni homme ni enfant, ni mâle ni femelle, ni blanc ni noir… 

Et une chose est frappante dans cet univers qu’habite une faune pourtant si riche en personnages de tout acabit. 

Il s’agit littéralement d’un « no man’s land. »  

Pas d’hommes chez Almodovar qui confie à des héroïnes le soin de le personnifier et qui a grand plaisir à se présenter lui-même comme : « la mère de toutes ses comédiennes. » (Cannes 2006). Pas d’hommes, encore moins de pères évidemment, « Tout sur ma mère » qui à l’évidence, malgré le titre, ne dit pas tout sur la mère, étant en fait un « rien sur mon père. »  

Chez lui, un homme est toujours un homme à abattre et il en enterre d’ailleurs une bonne quantité dès le générique de Volver. Lorsqu’il laisse apparaître un homme dans une scène, c’est pour mieux l’expulser rapidement de la fiction, le mettre à mort pour que tout cela demeure une histoire de femmes, entre femmes, pour les femmes. 

Pedro, dit-on, aime tellement les femmes…  

La chose à première vue semble vraie, en tout cas son propos plaît beaucoup aux femmes. Mais aimer et plaire sont deux choses bien différentes. Le fait de plaire aux femmes ne prouve en rien qu’on les aime, et l’on sait que d’autres qui « …n’était pas bien sûr qu’elles soient l’avenir de l’homme », ont été cinglants avec elles tout en conservant leur admiration inconditionnelle. Alors, je voudrais nuancer cette affirmation car la réalité me semble plus subtile… Après tout, s’il les aimait à ce point, on pourrait bien se demander pourquoi il n’a pas voulu incarner cet amour dans le choix de la femme comme objet de désir...  

Quelque chose ici est sublimé il me semble. Cela ressemble à de l’exaltation imaginative au profit d’une certaine idéalisation de la femme nous menant tout droit à la mère. 

Chez Almodovar, l’homosexualité est strictement masculine, c’est-à-dire elle est celle de l’homme qui fait le choix du féminin en tant que sujet plutôt que celle narcissique de la personne qui choisi l’objet de même sexe. Le réalisateur élimine toujours aussi radicalement que l’homme lui-même, la femme de type yang, celle qui tend vers le masculin, qui est intéressée par le monde des hommes. Le meilleur exemple se trouve dans Hable con ella, où Lydia, qui a justement opté pour le monde des hommes en choisissant de suivre son père dans l’arène, Lydia sera vite transpercée sans merci par le minotaure. Il en va de même pour Augustina dans Volver, femme plutôt sèche en regard des attributs charnels de la Raimunda, et qui paiera d’un cancer le simple fait d’avoir le « mal de mère ». Même Rosa, la « vierge » de Todo sobre mi madre (1999), ne trouvera pas grâce à ses yeux du fait qu’elle « préfère les putes et le Salvador » à sa mère.  

Non, je dirais qu’en fait c’est la mère et non la femme qui fascine et que vénère Almodovar, et qu’il n’a aucun intérêt pour ceux ou celles qui ne partagent pas cette adulation. Almodovar révère la mère et tout ce qui tend vers elle. La transsexualité et le travestissement sont chez-lui unidirectionnel, de l’homme par la femme vers la mère idéalisée : Celle à qui rien ne saurait manquer. Et l’on n’a qu’à lui donner la parole pour s’en rendre compte. 

Au générique de Todo sobre mi madre, Almodovar dédie son film à : « …toutes ces actrices qui ont joué des rôles d’actrices à toutes ces femmes qui jouent, à tous ces hommes qui jouent et qui se transforment en femmes, à toutes ces personnes qui veulent être mère, à ma mère. » 

Le jeu et la mère; on ne peut être plus clair. 

Volver : revenir…

 

Volver parle donc d’un retour; de quatre retours en réalité.  

D’abord, un simulacre, une imposture. Un leurre, un faux retour inventé de toutes pièces à seule fin de faire écran au véritable propos. Irena n’est pas de retour, en fait elle n’est jamais parti. Elle a toujours été là, en permanence, tapie sous les lits, dissimulée dans les coffres, cachée dans les placards, sous les vêtements de la tante Paula, comme un spectre qui n’a cessé de hanter la demeure. 

Puis un autre retour, celui, vaste et mystérieux, que je dirai trans-générationnel, de la résurgence troublante dans le destin de la jeune Paula, d’un drame qui s’est joué à l’époque de l’autre Paula, le masque d’Irena que la mort de Paco fera subitement tomber. 

Un troisième retour, celui de Pedro/Raimunda, l’enfant prodigue qui s’était enfuit loin d’Irena, la mère, mais qui lui reviens en avouant : « …je ne sais pas comment j’ai pu vivre sans toi toutes ces années. » On notera au passage que ce retour à la mère va se doubler d’un rejet du masculin au profit du féminin alors que Raimunda, qui auparavant « ne s’intéressait pas à la moule », acceptera désormais, après avoir enterré Paco, de découvrir et de s’abandonner au plaisir des « voluptés humides », ces Mojitos que lui propose à nouveau la Regina.  

Enfin un quatrième retour, la scène centrale, véritable sujet du film, où l’on voit Sole, s’enfuyant devant l’apparition soudaine de sa mère, empêchée de « sortir » par la simple présence des hommes au-dehors; la réalité lui apparaissant plus effrayante encore, elle se retourne et rentre à l’intérieur. Cette scène fondamentale à la compréhension du propos d’Almodovar, n’est autre que le récit de la non-déliaison incarnée par Sole dont on ne cesse de dire qu’elle se nomme en fait Soledad, mais que tout le monde appelle Sole soulignant ainsi son manque à être : dad, le père, ce qui lui a fait défaut l’a laissant Sole, seule, en mère.  

Retour à la mère donc qui n’est guère un retour heureux, comme en témoigne clairement le texte d’Alfredo Le Pera dans le tango de Gardel, transformé en « fado » pour l’occasion. C’est la chanson que chante Raimunda et que sa mère lui a apprise : 

Je devine déjà le halo des lumières lointaines

Qui marquent mon retour.

Ce sont les mêmes qui éclairèrent

De leurs pâles reflets

Les heures sombres de ma douleur.

Et même si l'on ne souhaite pas le retour,

On revient toujours à son premier amour ; 

Vers la rue tranquille où l'écho dit :

''A toi est sa vie, à toi est son amour'',

Sous le regard moqueur des étoiles

Qui me voient revenir avec indifférence. 

Revenir,

Avec le front marqué

Les neiges du temps plaquées sur mes tempes.

Sentir que la vie n'est qu'un souffle,

Que vingt ans ne sont rien,

Que mon regard fébrile,

Errant dans l'ombre,

Te cherche et dit ton nom.

Vivre,

Avec l'âme enchaînée

A un doux souvenir,

Que je pleure à nouveau. 

J'ai peur de la rencontre avec ce passé qui revient défier ma vie.

J'ai peur de ces nuits, qui,

peuplées de souvenirs,

Enchaînent mes rêves. 

C’est le retour du tragique. On est dans l’univers de la tragédie antique où l’homme est soumis comme un pantin au jeu du fatum, le pinochio dont il est question dans l’extrait du Bellissima de Visconti et que regarde Irena à la télévision lorsque Raimunda lui revient. 

Alors, considérant un tel propos, et si la réception d’une œuvre est un bon indicateur des idées qui prévalent dans le milieu de sa diffusion, doit-on se réjouir ou se désoler de l’accueil chaleureux réservé à Volver?  

Le tabou de la mère. 

L’histoire de l’humanité est une amplification qui rend compte de l’histoire propre à chaque individu. À l’aube de l’humanité, comme à l’aube de la vie, la mère est tout, puis graduellement l’ombre d’un père se profile qui, en inaugurant les temps historiques, va chasser l’être dans l’étant et le lancer dans les tempêtes et les déchirements d’une existence aux couleurs de la passion. 

La vénus de Willendorf et ses nombreuses sœurs jumelles témoignent que pendant plus de 20 millénaires, la femme a dominé l’univers sous le règne de la grande Déesse Mère : la manifestation unique. Ainsi, pendant plus de vingt mille ans, Dieu était une mère, universelle, immuable, immortelle et toute puissante.  

Parce que très longtemps la croyance religieuse voudra que la femme devienne mère sous l’influence de forces invisibles (par l’opération du Saint-esprit dira la chrétienté), les enfants sans père vont évoluer dans un système matrilinéaire où seule la femme est reconnue à l’origine de la vie. Cette méconnaissance de la paternité biologique aura pour effet de hisser la femme au rang de déesse et surtout de rendre la mère tabou.  

Il faudra attendre plus de 20 millénaires, pour que l’idée de l’importance essentielle du père prenne forme autour d’un récit mythique qui va décrire en détail à la fois la nécessité de la dé-liaison d’avec la mère et le caractère tragique, voire impossible, de cette dé-liaison chez les fils orphelins de père. L’aventure christique fait état, qu’après l’introduction du Dyaus Pitar (Dieu le père), suite aux invasions indo-européennes, on est enfin parvenu à comprendre et à admettre cette réalité fondamentale. La mère cependant va demeurer tabou encore très longtemps. 

En effet, la dimension maternelle de la divinité archaïque sera conservée et réactualisée dans l’occident chrétien sous les traits de la vierge Marie qui, ayant hérité des attributs de la Vénus d’antan, sera elle aussi mère sans avoir eu recours à un homme.  

La Renaissance va permettre d’humaniser un peu cette femme sans tache sans pour autant que cela permette de se détacher de cette mère toujours idéalisée et toujours intouchable. Et ce n’est qu’à l’aube du vingtième siècle, dans une littérature colorée par la pensée existentialiste, que l’on osera enfin atteindre au tabou de la mère, seulement après lui avoir retiré tous les attributs de la maternité cependant.  

Médusé, on découvre alors qu’une mère sans enfants ce n’est plus qu’une femme. 

L’entreprise va donc connaître deux échecs importants; on aura raté la mère et l’on aura touché la femme qui va alors subir injustement toutes les violences inhérentes à la rupture recherchée. On n’aura réussi qu’à alimenter la guerre des sexes en une escalade de violence contre laquelle les femmes trouveront heureusement les moyens de se révolter.  

Du matricide et de la fonction paternelle. 

Cette erreur, tragique à bien des égards, trouve sa source dans le fait que l’on n’a pas encore admis une réalité fondamentale : la mère est (n’est qu’une) une fonction.  

Cette fonction vitale consiste d’abord à donner naissance à l’enfant puis, par les soins et la protection, à l’empêcher de mourir (pulsion de vie). Le père est également une fonction qui consiste à mettre au monde, faire entrer dans l’existence cet enfant et à lui apprendre à mourir (principe de réalité).  

D’abord à sa mère. 

La première mort, celle qui inaugure la vie d’un individu, est un matricide, que, pour une foule de raisons, ni la mère ni l’enfant ne sont en mesure d’accomplir. Seul un père, ce mâle nécessaire, parce qu’en dehors du lien de chair, peut accomplir ce meurtre fondateur sans avoir à en porter la culpabilité morbide. 

J’insiste sur cette question de la mère comme fonction car il m’apparaît très clair que l’ensemble des problèmes individuels et collectifs de notre société découle d’une part de l’identification excessive de la femme à la fonction de mère au point qu’un grand nombre d’entre elles ne parviennent plus à se définir en dehors de cette fonction, puis d’autre part de la trop faible, voire de l’absence totale d’identification des hommes à la fonction paternelle telle que je la nomme.  

Et le meurtre de la mère n’est pas tuer la femme mais détruire la matrice. (The Matrix, des frères Wachowsky, 1999 ) 

Je devrais dire une matrice; c’est d’un matricide dont il s’agit. Une matrice est un moule qui va modeler une réalité suivant une certaine forme qui sera reproduite à répétition de manière identique. Il s’agit donc de la destruction d’un mode relationnel, d’un moule relationnel qui se maintient au seuil de l’existence, au seuil de la mère et qui se caractérise par un mélange confus de dépendance coupable dans laquelle on veut (se) maintenir et d’omnipotence fantasmée que l’on voudrait garder. Une matrice dans laquelle se forme la névrose obsessionnelle. 

Mourir en mère. 

Nous sommes tous venus par la mère; impossible d’en être autrement. Il nous faut un port d’origine pour s’embarquer, un port d’attache d’où l’on puisse partir. Une origine à quitter. Car le danger est bien « d’y rester »… 

Au-delà du terme, demeurer en mère, c’est mourir.  

Et non seulement on meure en mère, mais on y souffre beaucoup et on y assassine beaucoup. On se venge beaucoup de ce lien insécable sur tout ce qui peut faire office de support à la projection de l’imago maternelle, à commencer évidemment par la femme. 

Mais voilà : en sortir, c’est mourir aussi. Une seule alternative : mourir à sa mère ou mourir à sa vie. Il n’y a pas d’autres possibilités… 

On pourrait croire qu’Almodovar mettant en scène le destin tragique d’Esteban (Todo sobre mi Madre), veut nous montrer que cet effort pour s’en sortir est voué à l’échec. Mais il n’en est rien, car malgré les apparences, c’est Manuela, qui littéralement « se meurt » de voir son fils s’éloigner d’elle, alors que celui-ci se retrouve transformé, bien vivant dans la peau d’un homme au cœur de 18 ans. Mourir à sa mère pour Almodovar, était encore à cette époque renaître à sa vie d’homme. 

Mais sept ans plus tard dans Volver, vivre c’est se battre contre des moulins à vent. En l’absence de « cette moitié qui manque à ma vie », le monde n’offre plus d’autre issue que cette régression à une idéalisation du lien maternel, à cette sacralisation de la mère construit sur la base d’un déni que toute médaille a son revers, surtout s’il s’agit d’une médaille de la Vierge. 

Ce revirement dans l’œuvre du cinéaste témoigne que notre monde souffre en quelque sorte d’un trop de mère et d’un pas assez de père. Nous sommes en mère, mais on souffre du mal de père. Les femmes en souffrent, les hommes en souffrent, les filles et les fils aussi. Trop de fils et de filles et pas assez d’hommes et de femmes, ces filles et ces fils qui ne sont jamais devenu des femmes et des hommes de ne pas avoir trouvé de limites à la voracité de leur désir. 

À la vérité, les relations hommes/femmes se porteraient beaucoup mieux, la famille et la société par le fait même, si les mères de tout acabit, qu’elles soient simplement mères ou belles-mères étaient absentes de ces relations. Vous aurez compris qu’il ne s’agit pas, mais aussi, de présence physique; les filles et les fils transportent leur mère avec eux et savent parfaitement bien les mettre en scène à leur corps défendant. C’est dire que nos relations hommes/femmes se porteraient certainement mieux si des hommes, j’entends ici des fils déliés, trouvaient le courage et se donnaient les moyens de s’interposer efficacement entre les mères et les enfants pour faire entendre leur VA péremptoire au-dessus de la mêlée et faire taire le RESTE de la mère.  

Car le jour où l’on pourra enfin briser le cœur d’une mère, on aura peut-être vaincu la misogynie et ses conséquences dévastatrices. Ce jour où les filles et les fils pourront cesser d’être fidèles à leur mère, il pourront peut-être cesser de se trahir mutuellement. Au matin du matricide, les hommes n’auront peut-être plus besoins de saccager leur mère nature.  

Car un lien non coupé demeurera toujours un lien coupable. 
 

pierre ringuette

janvier 2007

 


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CItation

Sommes-nous suffisamment conscients de la détérioration sans précédent de l’état de notre maison commune, fragilisée par les perturbations climatiques, et de « la menace immédiate et potentiellement irréversible pour les sociétés humaines et la planète », dont les conséquences entraînent l’insécurité, les mouvements de réfugiés, des pertes et des préjudices définitifs, et qui constitue « un sujet de préoccupation pour l’humanité tout entière »? Cf. : Accord de Paris : Projet de décision/COP21

Thomas De Koninck et Jean-François de Raymond. Premières lignes du manifeste Beauté oblige. Écologie et dignité, P.U.L., nov. 2018

Le poète a toujours raison

Qui voit plus haut que l'horizon

Et le futur est son royaume

Face à notre génération

Je déclare avec Aragon

La femme est l'avenir de l'homme

Refrain de la chanson de Jean Ferrat « La femme est l’avenir de l’Homme »

Bande-annonce du film