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TOI - Marcel Gaumond

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Commentaire sur le film « TOI » de François Delisle

 

CE « LUI » LÀ  QUI COMPRENDRA! 

            Explique si tu peux pourquoi c’est ce visage

            Et non un autre qui s’arrête devant toi

      Paul Éluard (in Égolios) 

      « Mon malheur est que je ne peux vivre sans le bonheur de l’amour, de l’amour passionné, éternellement changeant. »

C.G. Jung (In Sabina Spielrein entre Freud et Jung) 
 

 

Paul, Michèle et Manu 

      Si l’on veut donner l’image d’un couple heureux avec enfant, il suffit de placer une belle photographie des trois dans un cadre que l’on installe ensuite sur un bureau ou sur un mur du salon. De sorte que ce bonheur nucléaire illumine l’espace environnant et surprenne le regard des visiteurs comme une aurore boréale, un soir d’été à la campagne. En entrant dans la résidence de Michèle et de Paul, c’est bien ce qui attire en premier notre attention : ils sont beaux à voir tous les deux, avec leur petit Manu blotti contre eux. Sauf que… Michèle a un amant.

Des histoires d’amour interdit

 

       La scène numéro « 1 » du film se passe dans une chambre d’hôtel. Michèle et Thomas, son amant, sont assis face à face, nus, l’une sur l’autre, sur le bord d’un lit. Ils copulent, courageusement si l’on peut dire. Il ne nous viendrait pas à l’esprit l’idée qu’ils sont en train de « faire l’amour ». Car l’image de leur accouplement est plutôt celle d’une lutte mentale, laborieuse, exigeant beaucoup de concentration et de détermination. Quel échec ce serait si l’orgasme tant attendu ne venait pas. Ce serait bien dommage, après tant d’efforts et de bonne volonté! Ce serait… pathétique. Ouf! Ça y est. Ça vient! D’abord chez lui et puis ensuite, chez elle : du moins si l’on en juge à la crispation sur leurs visages et aux quelques sons qu’ils profèrent de façon retenue. Conte nu de tout merveilleux, de toute poésie. En aucun moment, il n’est possible de discerner une tendresse, un émoi, une joie, une ivresse dans leurs regards et dans le mouvement de leurs corps. Ils ne sont manifestement pas habités l’un par l’autre, mais plutôt par une inquiétude, une tristesse, un manque, une souffrance. 

      Voilà, le mot est lâché : ils vivent un amour – ou un attachement (?) – dont la nature est indissociable de la souffrance de l’âme. Ils sont atteints d’amour-passion, un type d’amour dont les racines, qu’elles viennent du ciel ou de l’enfer, sont tellement profondes, qu’elles ne pourront générer que des bouleversements, que des secousses de tout l’être, que des drames aux issues incertaines. C’est que, lorsque le dieu Éros a pu cribler de sa flèche cette partie du cœur qui est blessée, au moment même où la personne souffrante a par inadvertance ou épuisement oublié de brandir énergiquement toutes ses défenses, c’est l’être tout entier qui vit un branle-bas de combat. Un branle-bas qui semble accompagné de la promesse d’une atteinte de cimes vertigineuses, mais qui ne va pas hélas(!) sans une descente dans de ténébreuses abysses. Ce paradoxe de l’amour-passion est bien exprimé dans ces lignes que l’on trouve dans le premier ouvrage d’importance que Jung a écrit et auquel il a tout d’abord donné comme titre Métamorphoses et symboles de la libido(1912) :

« … l’amour élève l’homme non seulement au-dessus de lui-même, mais aussi au-delà des limites de sa mortalité, de son insignifiance, de sa fragilité d’ici-bas jusqu’à la divinité; seulement, en l’élevant, il le détruit1. » 

Ces mots ont été écrits à une époque où Jung, alors âgé de 37 ans, était lui-même aux prises avec une passion de la sorte. L’objet de sa passion était l’une de ses anciennes patientes devenue depuis une intime confidente ainsi qu’une collègue avec qui, sans doute, toute la matière contenue dans les Métamorphoses avait été débattue. Dans l’index alphabétique de cette première version des Métamorphoses, il n’est nullement fait mention de celle-ci, mais en page 96, on peut y lire ce qui suit :

« … il importe de signaler les concordances entre les formations mythologiques et les pathologiques constatées au cours de patientes et scrupuleuses recherches par la Doctoresse Spielrein, dont les découvertes sur les symbolismes, publiées dans le Jarbuch 1912, sont indépendantes de mes travaux, ce que je tiens à faire ressortir2. » 

Les recherches de Spielrein auxquelles il est fait ici allusion sont précisément celles qui avaient fait l’objet de la thèse de doctorat de celle-ci sur un cas de schizophrénie, sous la direction de Jung  En soulignant par des italiques que les découvertes faites par Sabina Spielrein étaient indépendantes de ses travaux, on peut comprendre que Jung cherchait à enterrer les rumeurs embarrassantes qui circulaient au sujet de la singulière relation qui s’était développée entre lui et son ex-patiente. Dans la nouvelle version des Métamorphoses, soit celle qui fut remaniée en profondeur à la fin des années quarante et qui porta dès lors le titre, en français, de Métamorphoses de l’âme et ses symboles (en anglais, Symbols of transformation), le passage  ci-avant cité fut éradiqué, mais on trouvera, cette fois, plusieurs mentions du nom de Spielrein dans l’index alphabétique en référence au contenu de sa thèse.  

      En 1977, on fit la découverte d’un document qui contenait à la fois le journal de Sabina Spielrein ainsi que le contenu de la correspondance que celle-ci avait eue avec Jung et avec Freud, sur une période s’échelonnant entre les années 1909 et 1923. Grâce à ce document trouvé dans le sous-sol du pavillon Wilson, à Genève3, il devint possible d’obtenir un éclairage tout à fait nouveau, à commencer par cet ouvrage de Jung sur les Métamorphoses, sur ce qui allaient devenir les fondements de la psychologie analytique. À relire aujourd’hui la première version des Métamorphoses, informé de ce qui se passait dans la vie amoureuse de Jung, on peut comprendre pourquoi Jung a choisi de commenter pendant plus de 400 pages le court récit que fit une jeune américaine du nom de Miss Frank Miller des visions, rêves et fantaisies qui firent irruption en elle lors de sa traversée de l’océan atlantique entre New York et Stockholm en 1902. En un mot, Miss Miller, célibataire, était en quête d’un amour idéal.  Or, dans une vision hypnagogique qu’elle eut pendant cette traversée, lui était apparu un héros Aztèque du nom de Chi-wan-to-pel, un héros qui se disait en quête de « Celle qui le comprendrait » :

« Avec des joyaux, j'ai tenté beaucoup de belles; avec des baisers j'ai essayé d'arracher le secret de leur cœur; avec des actes de prouesse j'ai conquis leur admiration […]  Hélas, pas une qui me comprenne, pas une qui soit semblable à moi ou qui ait une âme soeur de mon âme.  Il n'en est pas une d'entre elles toutes, qui ait connu mon âme, pas une qui ait pu lire ma pensée, loin de là; pas une, capable de chercher avec moi les sommets lumineux ou d'épeler avec moi le mot surhumain d'Amour! » 

      Chi-wan-to-pel, qu’est-ce à dire sinon le nom tout anglais-américain de celle qui l’a fantasmé : « She-wants-to-pell », en français, « celle qui veut fusionner ». Du coup, l’on devine et l’on croit comprendre qu’à chaque fois qu’il est question de Miss Miller dans les Métamorphoses, il est tout autant question de Sabina. Et de ce que, de toute nécessité Jung doit comprendre afin de ne pas être la victime d’un scénario qui ne serait que la répétition d’un drame familial qui trouve son écho dans un drame mythologique. Qu’il s’agisse du drame d’Œdipe-roi grâce auquel Freud a pu remonter à la source de sa problématique personnelle, ou encore de celui de Siegfried, héros germanique dans l’histoire duquel Jung put saisir les déterminants psychiques de son propre destin.

      

      Jung et Sabina

      (photographie extraite du film « Mon nom est Sabina Spielrein » 

      Maintenant, quel est le rapport, est-on en droit de me demander, entre cette histoire d’amour-passion vécue par Jung et Spielrein et celle vécue dans le film TOI entre Michèle et Thomas? On l’aura compris : de même Freud et Jung ont pu trouver dans des récits mythiques une source de réflexion sur leur histoire personnelle, de même pouvons-nous trouver dans l’histoire de l’un et de l’autre ainsi que dans les notions qu’ils ont en quelque sorte extraites de leur auto-analyse des pistes nous aidant à comprendre ce que vivent les personnages principaux de ce film. Toute théorie en psychanalyse est, au dire de Jung, y compris la sienne donc, une confession des dominantes psychiques de son auteur et de sa façon particulière d’observer les autres4. Aucune « création » n’échappe dans une certaine mesure à une telle détermination. Voyons voir ce que cette création cinématographique qu’est TOI, met en scène comme aspects particuliers du drame de la passion amoureuse. 

Qui sont Michèle, Thomas et Paul?

La Michèle au « miroir, dis-moi! »

 

  

      Dans le cœur de Michèle qui se sent « vide » se dresse, à son grand désespoir, une certitude : personne ne peut vraiment l’aimer et comme conséquence de ce manque d’amour, elle se sent incapable, dit-elle, de vivre sa vie. De fait, elle n’est pas au gouvernail de l’embarcation de sa vie. Elle est dépendante sur tous les plans : elle dépend de la gardienne pour prendre soin de Manu, son fils unique; elle dépend de Paul, son mari, pour le travail que celui-ci lui a offert dans sa compagnie; elle dépend de Thomas, son amant, quand il est question de quitter la résidence familiale afin, soit disant, de faire corps avec son désir, d’être auprès de celui chez qui elle espère obtenir ce que son mari, lui lancera-t-elle à la figure, « ne pourra jamais lui donner ».

      Elle n’a rien, elle n’est rien. Elle est en manque de tout et ce tout, elle mise sur son amour fou pour se le procurer. Mais, y croit-elle vraiment en cet amour? Quand elle copule avec Thomas, en face à face, on ne voit pas sur son visage le rayonnement d’une personne qui se sent admirée, qui s’éprouve comme objet d’émerveillement pour l’autre. Nul reflet dans les yeux de l’autre de cette merveille pleine d’éclat qu’elle aimerait être pour lui. Narcisse n’a que le plaisir fuyant de l’orgasme pour se rappeler qu’il est bien vivant. Sinon, il se noie presque, à chaque instant, dans ce vide intérieur d’où semble avoir été évacué tout point d’Archimède, toute pierre d’assise, toute force identitaire. De retour chez elle, elle se regarde dans le miroir et elle ne peut voir que les poches sous ses yeux, que ses rides. Elle ne se sent pas belle et de se faire dire par Paul, son mari, qu’elle l’est, ne compte pas. Alors, la prochaine fois qu’elle verra Thomas, elle lui demandera : TOI, est-ce que tu m’aimes?

      À défaut de pouvoir s’abandonner à l’autre dans le ravissement, dans un jeu où le rire est la clef du mouvement libre et spontané des corps, elle s’éclate sur la piste de danse, avec sa robe en paillette, ne pouvant qu’imiter mollement et tristement les tentatives d’envol de l’oiseau. Michèle n’a qu’un « l » dans son nom : ça lui en prendrait deux pour se soustraire à la pesanteur sans grâce de sa vie. Thomas qui fait chanter les femmes avec son studio d’enregistrement pourrait-il lui procurer cela qui lui manque?  L’histoire démontrera que non. Pourquoi?

Thomas, l’innocent « Puer »

 

 

 

 

      N’est-ce pas que Thomas avec son visage rond, ses cheveux bouclés et sa mine pratiquement toujours ahurie devant les hauts et les bas que Michèle lui fait vivre a tout ce qu’il faut pour incarner la figure de l’éternel enfant (Puer aeternus)? Thomas a quel âge? Entre quarante et cinquante ans, dirions-nous? Et il n’a jamais pu jusque-là s’engager de façon stable dans une relation. Éternel enfant, éternel célibataire, éternel amant. On sent que derrière son visage de perpétuel spectateur se trouve quelqu’un qui l’a en adoration. On sent la présence de la Mère. On sent la présence d’une mère pour qui son garçon, quel que soit son âge et quelles que soient ses réalisations, demeurera toujours son « tout petit garçon ». Quand on est ainsi choyé, adulé, inconditionnellement apprécié par une telle femme, pourquoi s’embarrasser des contraintes que ferait inévitablement peser sur soi le statut de conjoint et de père? Et le monde des arts, avec son lot d’œuvres toujours nouvelles à présenter et à être applaudies ne compense-t-il pas pour l’absence d’un rapport fécond avec une conjointe?

      Mais pourquoi supposer ici une mère à laquelle l’enfant Thomas serait demeuré attaché? Il n’en est pas question dans le film. Non, mais pensons à la sœur de Thomas et à la chanteuse qui parlent avec Michèle, le soir d’une réception, au moment où celle-ci vient d’aménager chez son amant. Les deux prennent soin d’avertir Michèle : attention, Thomas t’aime, prends bien garde de ne pas lui faire de mal. La sœur et l’amie (la chanteuse) de Thomas remplacent ici la mère, jouent son rôle et de belle façon, soit dit en passant. Thomas est gentil, attentif, compréhensif, généreux. Il dit à Michèle : « Je suis prêt à tout te donner ce que j’ai pour te rendre heureuse! » Pour le remercier de cela, et cela après les événements tragiques que l’on sait – la fugue de Manu et la tentative de suicide de Paul -, Michèle le gifle. Mais Thomas ne réagit toujours pas. Il se sent tout bonnement impuissant devant les attitudes erratiques de Michèle, devant ses  propos de femme dévastée et en fuite, devant ses comportements changeants et contradictoires. En agissant comme cela, que représente Thomas pour Michèle et que révèle-t-il de lui, lorsqu’il lui dit, au moment où celle-ci voudrait fuir avec lui au bout du monde : « Va régler tes problèmes et après cela, tu reviendras! » Ne serait-il pas pour Michèle le représentant de cette figure qui semble cruellement faire défaut dans la vie de Michèle : la Mère?

Paul, le doux-colérique-dépressif

      Paul, mari fidèle et père protecteur donne l’image, au départ, on en conviendra, du vrai bon gars. Même après avoir appris que Michèle le trompait et qu’elle ne voulait plus vivre avec lui, il lui dira qu’il la trouve belle et qu’il la désire. Il lui pardonnerait tout, pourvu qu’elle revienne. Il le lui prouvera d’ailleurs en entreprenant de faire l’amour avec elle, lorsqu’elle se pointera au domicile conjugal, après la fugue de leur petit Manu. Mais là s’arrête la gentillesse de Thomas. Car frustré de ne pas en savoir plus sur la liaison de Michèle et confronté à la fin de non recevoir de celle-ci devant son imploration, il se met en colère et la frappe sous les yeux de leur fils. Il fait pire : forcé par Michèle d’interrompre leurs ébats sexuels, après avoir crû un instant que celle-ci lui revenait, Paul donnera ensuite à son fils le triste spectacle d’un père qui noie son chagrin dans l’alcool et va même, au comble de son désespoir, jusqu’à se tailler les veines des poignets. 

 

Manu

      Cette fois, le spectateur n’est plus la narcissique Michèle cherchant dans son miroir une image lui donnant des indices de la valeur et de la beauté de son existence. Le spectateur n’est plus, non plus, l’innocent Thomas étonné de constater que ses largesses et gentillesses ne peuvent en rien  combler le vide créé chez Michèle par un manque originel. Le spectateur maintenant, c’est Manu, le petit garçon de 8 ans qui se voit abandonné réellement par ses deux parents : l’une, la mère, qui dit l’aimer, mais qui, selon toute évidence n’a pas ce qu’il faut pour être présente auprès de lui et l’autre, le père, qui accuse sa conjointe de tous les maux,  mais qui fait peser sur son fils la responsabilité de sa survie, en se flanquant dans l’escalier de la résidence familiale, les poignets tailladés. De quoi Manu, diminutif d’Emmanuel (nom qui se traduit « Dieu avec nous », Matthieu, I, 23) est-il témoin? 

      Tout comme Michèle, Paul n’a manifestement pas ce qu’il faut pour faire face aux grandes épreuves de la vie. De même Michèle semble en manque d’une nourriture maternelle qui lui donne le sentiment d’être aimée, de même Paul semble en manque des ressources paternelles qui lui permettraient de fournir aux siens une assurance, une sécurité, un avenir forgé à même le difficile de la vie (Rilke5). 

Une capsule énigmatique au cœur du film 

      Il est une scène du film qu’on aurait tendance à oublier, tant elle apparaît comme surgie de nulle part. C’est cette scène où une dame d’un âge qui pourrait être celui de la mère de Michèle ou de Paul rapporte le contenu de deux séances qu’une amie thérapeute lui a raconté, la première avec une femme et la seconde avec l’homme dont cette femme était éprise. Lors de la première séance, la femme raconte toutes les étapes d’une stratégie qu’elle avait mise au point pour séduire l’homme qu’elle désirait et avec qui elle souhaitait ardemment vivre une folle nuit d’amour : petits plats, souper à la chandelle, bécots sur le divan, passage dans la chambre à coucher, déshabillage et puis… apparente panne de désir chez l’homme qui n’a pas pu lui faire l’amour. Rage et déception chez cette femme qui pensait voir là la preuve que cet homme ne la désirait pas. Quelques jours plus tard, l’homme en question vient voir la même thérapeute, sans savoir que son amie était elle aussi venue la consulter. Cette dame thérapeute entend alors une tout autre version de la même histoire. Les faits qu’il rapporte sont les mêmes, sauf qu’en ce qui concerne l’apparente panne de désir, il dit : « Je n’ai pas pu parce que j’étais trop ému. Je me suis rendu compte que j’étais amoureux d’elle. » 

      Que dégager de cette scène énigmatique du film?

Je dirais trois choses :

  1. La même histoire, dépendamment de l’expérience interne et de l’angle de vision de celui ou celle qui l’a vécue peut revêtir des sens fort différents et nous amener à des conclusions parfois lourdes de conséquence suivant le sens adopté. Dans ce cas, dépitée, la femme de l’histoire hésitait à revoir cet homme, convaincue qu’elle ne lui plaisait pas. La vérité était que non seulement cet homme la désirait, mais en plus, ce que la femme n’osait même pas espérer, il l’aimait. Mais devant la réaction de dépit et de colère de sa partenaire, cet homme osera-t-il s’engager plus avant dans cette relation?
  2. Ce que cette dame - qui représente ici une position réfléchie, celle que veut favoriser la relation thérapeutique -, communique de façon subtile à Michèle et à Paul, après avoir perçu sans doute le sérieux conflit dans lequel leur relation de couple était plongée, c’est que l’un et l’autre avaient tout intérêt à réfléchir sur leurs actions impulsives. On pense ici au départ précipité de Michèle et à la tentative suicidaire de Paul.
  3. Face au récit des deux séances chez la thérapeute, récit qui nous présente des versions dont le sens s’oppose en quelque sorte, il apparaît clairement qu’il ne serait pas approprié de prendre parti de façon exclusive pour l’une ou l’autre de ces versions. Si la relation de cette femme et de cet homme risque d’aboutir à un cul-de-sac, c’est que manifestement, dû sans doute aux blessures, voire aux traumatismes de leurs expériences affectives passées, celles de leur enfance et celles qui ont suivi, ils n’osent pas se dire. Pire, ils n’ont pas accès à cette parole qui leur permettrait de se rejoindre dans un espace de relation affranchi de toutes ces peurs qui nourrissent la méfiance et gardent en place les mécanismes inconscients de défense.
 

En guise de conclusion : la suite symbolique de l’histoire 

      Transposons… 

La première version que nous serions portés à donner de cette expérience d’amour-passion illustrée dans le film TOI en est une qui n’a pas de quoi faire l’éloge de cette forme d’amour. Tout ce que génère cet amour semble en effet destructeur :

  • Le couple de Michèle et de Paul est brisé
  • Michèle est rongée par la culpabilité et ne parvient pas à trouver un bonheur et une harmonie dans la relation avec Thomas, son amant
  • La sexualité, au lieu d’être vécue dans un rapport ludique qui soit à la fois source de plaisir et de renforcement du lien amoureux, s’avère bien vite un lieu de fuite et du coup, d’aliénation
  • Manu qui a huit ans se voit chargé d’un fardeau psychique trop lourd pour ses épaules d’enfant. Il doit lutter constamment pour ne pas être entraîné dans le sillon d’immaturité de ses parents : une mère qui ne comprend pas qu’il y a des limites à respecter (qui veut forcer son enfant à entrer dans l’appartement de son amant, en dépit de l’interdiction formelle du père); un père qui, trop souffrant et dépassé par les événements, ne trouve rien de mieux à faire que de se suicider, lui qui accusait la mère d’avoir abandonné son enfant!
  • Thomas, l’amant qui fait le constat de son impuissance à combler le manque qui est dans la vie de Michèle et qui de plus doit subir la violence de celle-ci (le soufflet que celle-ci lui administre devant Manu, à l’hôpital).
 

Il y a aussi une deuxième version que nous pouvons donner du film, une version qui, cette fois, en présente le potentiel créateur : 

  • Devant les conséquences tragiques qu’entraîne la passion qu’elle a osé vivre avec Thomas, Michèle a amorcé une démarche de réflexion sur elle-même. Le dialogue que l’on entend en voix « off », à plusieurs reprises, entre elle et une dame qui s’exprime en anglais et qui semble avoir « tout plein » d’affection pour Michèle, rend compte de cette démarche. Cette dame peut fort bien représenter la figure d’une assez bonne mère, autrement absente dans la vie quotidienne de Michèle. N’est-elle pas en train de prendre conscience qu’elle doit non plus la chercher cette « assez bonne mère » dans un rapport fusionnel avec un amant, mais plutôt dans une démarche d’intériorisation? Une telle démarche impliquera le deuil de cette image d’enfant abandonné à laquelle elle s’est de toute évidence identifiée jusque-là.
  • À Thomas, justement, elle dira, presque à la fin du film : « Il faut que je reprenne le dessus. Il faut que je me reconstruise ». Voilà qui correspondrait au potentiel créateur de la passion amoureuse. À savoir une dynamique qui a pour effet, au contact de l’être aimé, de tout remettre en question et d’obliger en quelque sorte une refonte de l’être.
  • Dans les termes du psychanalyste Jean Bégoin, une telle refonte de l’être trouverait dans cette expérience de l’amour-passion le climat dont l’enfant a besoin pour la naissance et le développement de sa psyché : un climat de passion accompagné d’un état d’émerveillement6.
 

Nous interrogeant sur les sources possibles de cette dynamique de l’amour-passion, sur les facteurs qui peuvent contribuer à déclencher celle-ci, on peut sans craindre de trop se tromper, émettre l’hypothèse, comme cela fut fait dans le champ freudien, d’un retour par là du refoulé, c’est-à-dire le retour d’éléments psychiques qui ont été dissociés du moi parce que éprouvés comme trop douloureux ou trop menaçants, mais qui n’en ont pas moins contribué de façon inconsciente à structurer les rapports à l’autre dans un mode forcément insatisfaisant. La passion amoureuse, étant donné sa force exceptionnelle de pression et de mobilisation,  permet alors, si on accepte la métaphore, au cours d’eau trop longtemps retenu par le barrage, de se frayer à nouveau un chemin vers le moi qui se trouvera dès lors devant la nécessité d’une transformation ayant comme finalité l’intégration de ces éléments. 

      Or c’est de ce processus-là de transformation dont Jung parlera essentiellement dans son fameux ouvrage Métamorphoses et symboles de la libido qui deviendra dans sa nouvelle version en anglais Symbols of transformation. Et c’est également sur ce processus que portera l’article de Sabina Spierein qu’elle présentera au Cercle freudien de Vienne, au moment de son introduction dans ce Cercle. Lorsque l’article en question fut terminé, elle le présenta tout d’abord à Jung en l’appelant Siegfried et en le désignant comme le fruit de leur amour. On sait que l’article en question eut comme titre officiel La destruction comme cause du devenir. Spielrein y présente les instances du moi et de l’inconscient (elle dit « la psyché du moi » et la « psyché de l’espèce », comme des instances poursuivant des buts différents : celle du moi étant statique et cherchant à protéger ses acquis et celle de l’inconscient (collectif) étant dynamique et tendant vers des actualisations qui peuvent aller à l’opposé des tendances du moi. S’en suit, lorsque la pression venant de l’inconscient devient trop forte une désintégration du moi ancien puis, si tout se passe bien, la construction d’un nouveau moi plus fonctionnel, mieux adapté à l’ensemble des exigences de la vie humaine.

      C’est de cet article de Sabina Spielrein que Freud, comme on sait, s’inspirera pour développer les notions tardives de « pulsion de vie » et « pulsion de mort », notions qui font encore aujourd’hui l’objet de controverses dans le champ freudien.  De telles controverses, pour ma part, me réjouissent, car j’y vois là le lieu d’un débat qui au mieux pourrait avoir comme effet de réconcilier, en partie du moins, les paradigmes freudien et jungien que Sabina Spielrein s’était donné comme rôle de médiatiser. Pour ce qui est du film TOI, on admettra que le travail de Spielrein, suite à son expérience d’amour-passion avec Jung, est de nature à nous aider à concilier les deux versions présentées. 

      **** 

 

CItation

Sommes-nous suffisamment conscients de la détérioration sans précédent de l’état de notre maison commune, fragilisée par les perturbations climatiques, et de « la menace immédiate et potentiellement irréversible pour les sociétés humaines et la planète », dont les conséquences entraînent l’insécurité, les mouvements de réfugiés, des pertes et des préjudices définitifs, et qui constitue « un sujet de préoccupation pour l’humanité tout entière »? Cf. : Accord de Paris : Projet de décision/COP21

Thomas De Koninck et Jean-François de Raymond. Premières lignes du manifeste Beauté oblige. Écologie et dignité, P.U.L., nov. 2018

Le poète a toujours raison

Qui voit plus haut que l'horizon

Et le futur est son royaume

Face à notre génération

Je déclare avec Aragon

La femme est l'avenir de l'homme

Refrain de la chanson de Jean Ferrat « La femme est l’avenir de l’Homme »

Bande-annonce du film